К чуду (2012) - мысли в слух

Композиционная схематичность того или иного фильма определённой частью зрителей нередко воспринимается как узурпация режиссером свободы «таинства просмотра» через неблаговидную непонятность. Иная же часть любителей синематографа совершенно отчётливо признаёт подобное творчество провальным и неинтересным. Сознательным образом не могу с подобными мнениями согласиться относительно рассматриваемого кинопроизведения. Считаю, что «К чуду» является прямым следствием философского мировоззрения автора, иными словами перед нами фильм, который предполагает в достаточной степени - наличие усилия «смотрящего» на пути его непрерывной трансформации в «видящего». Очевидно, что для Терренса Малика создавать кино – значит максимально честно и абсолютно всерьёз снимать то, что ты думаешь и чувствуешь без ориентации (на потребу дня) в сторону поощрения человеческой лени и глупости.


Мне кажется интересным и поучительным, что реакция (разочарованное большинство против сдержанно счастливых одиночек) относительно последней на данный момент работы загадочного режиссера была во многом спровоцирована информацией о различных этапах её производства. Ведь правда: сценария не было, многое переделывалось множество раз, роли приглашённых кинозвёзд оказались сокращены или вовсе вырезаны. Уверен, что определённое влияние на развитие рассматриваемых событий оказал успех у фестивальных критиков (Золотая пальмовая ветвь) «Древа жизни» (говорит же себе очередной «специалист» - «одинаково снимают только плохие режиссеры») и невиданная для затворника творческая активность в последние годы.





Есть, конечно, и более сложные причины «неуспеха» «Чуда» (здесь я предлагаю освежить в памяти информацию из начала рецензии), которые стоит воспринимать как вызов на диалог с возникающими вопросами. Для начала стоит признать, что перед нами в своей внешней основе мелодраматическая история со всеми вытекающими из данного словосочетания банальностями – мечтательная влюблённость, измена, свадьба, ссоры, скандалы, снова измена, разрыв взаимоотношений с happy end. Очевидно, что подобная сценарная поделка не может вдохновить претензией на оригинальность, так как её попросту нет. А что же всё-таки есть?

В первую очередь - специфичное соотношение изображения и текста, которые «живут» почти независимо друг от друга. Подобный приём с одной стороны требует от зрителя действия сознательного совмещения услышанного с увиденным, а с другой – предполагает частную (независимую) интерпретацию данных структур фильма.



Текст «Чуда» (в виде коротких фраз), начинают вести себя неопределённым образом сразу же после возникновения мысли о невозможности спонтанного его соотнесения с известными аналитическими категориями (речь автора, речь героев фильма и т.д.), а также после осознания сложности его отношения к изображаемой реальности. Скорее всего, эти краткие наборы слов, призваны транслировать (при статичном взгляде) взаимоисключающие идеи: 1) «язык, скорее дом бытия и человек существует, обитая в нём, в меру хранения истины бытия, к которой он принадлежит»; 2) использование фраз с налётом возвышенной искренности олицетворяет не только их удалённость от абсолюта первозданной чистоты, но и в некотором смысле позволяет нам сделать попытку приблизиться к ней; 3) речь как ложный или отграничивающий (или ограниченный) контекст, скрывающий идеал понимания.



С изобразительной стороной «Чуда» дела обстоят, как мне видится ещё сложнее. При поверхностном рассмотрении, в ней может быть заметна в высшей степени необязательная рекламная (привет славный канал Discovery) красота, которая проявляется почти на грани перехода от импрессионизма к фовизму, успешно рифмуясь с уже упомянутой идеей относительно «текста» под номером 3 (см. выше). Только через целенаправленное осмысление содержания «живописи» всех этих бесчисленных - облаков, небес, полей - формируется представление о выразительном слоге фильма или продуманном многообразии в пространстве с меридианами связности и глубины. Таким образом, визуальная композиция при изменении подхода к восприятию обнаруживает изобразительный опыт таких американских художников как Эндрю Уайет и Эдвард Хоппер. Именно отсюда вся «магия» монтажа и операторской работы (блестящего Любецки), которые позволяют «живому» объёму каждого (подобного мгновению) кадра облечься смыслом - взаимосвязанность происходящего как единичного в вечном и не только из-за его повторяемости, но и из-за указаний на сбывающееся сейчас будущее.




Оценивать с классических позиций игру актёров у Малика можно, но не нужно. В противном случае с обязательной критикой рушится множество смысловых взаимосвязей столь ценных для понимания. Актёрский союз Бена Аффлека, Ольги Куриленко, Хавьера Бардема и Рэйчел Макадамс создан с очевидной целью формулирования прямого диссонанса между образами глянцевых «звёзд» и обликом «просто» людей, которые подвержены самой обыкновенной и естественной скуке, тревогам и разочарованиям на протяжении почти всего экранного времени. Поведение Нила, Марины или отца Куинтаны целиком осуществляется на тонком уровне намёков и символов, скрепляемых подобием импровизации, что оказывается похожим на спонтанное творчество по заданной теме. Сочетание акцентов или подходов к «жизни в кадре» сбивает с «протоптанного» поиска смыслов – каждое движение, словно по завету русских акмеистов обнаруживает экзистенциальный шаг отношения к себе и миру.

В итоге можно свидетельствовать - перед нами очень свойственное для Терренса Малика кино даже по меркам его собственной и отнюдь не огромной фильмографии. Главное доказательство правильности такого вывода – возможность наблюдать привычные для автора «чистые» смыслы (взаимосвязанные цепочки идей), которые являются полноправными проводниками в особенный мир повествования о сложносочинённой реальности. В «К чуду» таким смыслом однозначно стоит считать всю неисчерпаемую полноту слова - любовь. Её нескончаемую метафизическую неуправляемость в отношениях с человеком и его во многом чудесным существованием.